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Exposiciones
COLECTIVAS
 
  Sergio Vega
EL PARAÍSO EN EL NUEVO MUNDO
Curadora: Rosa Martínez
Miami Art Central, Miami. 2 de diciembre de 2003 al 28 de marzo de 2004
   
"10 FLORIDIANS "
Organizada por
Manuel E. González

Artistas / Curadores:
José Bedia / Víctor Zamudio-Taylor.
Robert Chambers / Paula Harper.
Dara Friedman / Clarissa Dalrymple.
Luis Gispert / Rina Carvajal.
Adler Guerrier / Thelma Golden.
Mark Handforth / Frédéric Bonnet.
Gean Moreno / Ivo Mesquita.
Glexis Novoa / Marcelo E. Pacheco.
Sergio Vega / Rosa Martínez.

La risa destruye el miedo y la piedad ante un objeto, ante un mundo, convirtiéndolo en un objeto de contacto familiar y despejando así el terreno para una investigación absolutamente libre sobre él. (*)

Rosa Martínez: Durante los últimos ocho años has estado trabajando en El Paraíso en el Nuevo Mundo, un proyecto artístico interdisciplinar inspirado en el libro homónimo escrito por Antonio de León Pinelo en 1650. Valiéndose de una disciplina naciente como la historia natural, Pinelo intentó demostrar científicamente que el Jardín del Edén estaba situado en América del Sur. Siguiendo su tesis, has hecho varios viajes de investigación al estado de Mato Grosso, en Brasil, llevando un diario de viaje en el que describes tus aventuras. A través de una serie de fotografías, vídeos, dioramas e instalaciones derivadas de las anotaciones del diario, exploras cómo se construían los discursos coloniales en relación con la mitología específica del Paraíso. En este sentido, ¿cómo actualiza tus reflexiones estéticas y conceptuales la instalación que has creado para la exposición 10 Floridians?

Sergio Vega: La instalación presenta obras surgidas de los tres primeros días que pasé en la ciudad de Guiaba y sus alrededores. Un elemento central es el diorama/vídeo titulado Fotografiando (p. 97)> una recreación del lugar de mi encuentro inicial con el "Paraíso." Fotografiando reconstruye un segmento del "patio" de una favela, con desperdicios y gallinas andando por allí.

El componente videográfico es un collage compuesto por el baile de Saraghina—de 8 1/2, de Fellini—y por secuencias de perros ladrando a la cámara. Estas imágenes se proyectaron sobre el espacio y los objetos del propio diorama, para ser grabadas de nuevo y editadas después en la versión final del vídeo. La proyección sobre la favela activa el espacio como revisión metafórica de mi enfrentamiento traumático con el "cuerpo materno" (un atributo simbólico del Edén).

La historia es así: estaba fotografiando aquella favela, el caos de los objetos desechados entre las gallinas, conejos y perros, que me recordaban a Aíice in Wónderland (Alicia en el País de las Maravillas), cuando una mujer enorme con un vestido ajustado y una enorme cabellera formando un nido diabólico apareció por la puerta trasera de la vivienda. Mientras me maldecía por meterme donde no me llamaban, empezó a lanzarme piedras. Los perros se unieron al ataque ladrando ferozmente y me mordieron. Sin que dejaran de lloverme piedras encima, huí renqueando hacia el dominio urbano de las clases altas.

Esta experiencia ridicula me llevó a reflexionar sobre la dinámica del acto fotográfico. Me permitió encarnar la parodia del artista heroico que retrata la otredad. Me indujo además a poner en tela de juicio no sólo las relaciones de poder entre el que retrata y el que es retratado, y su pertinencia en relación a las pretensiones de realismo transparente de la fotografía documental, sino que también me llevó a cuestionar la naturaleza misma de la fotografía como práctica colonizadora. En estos tiempos, temas relacionados con los traumas de la marginalidad, como la pobreza y otras formas radicales de otredad, están cargados con los crudos y amenazantes atributos de la realidad objetiva. Así, cuando esas realidades se convierten en representaciones y se exhiben para los públicos no tan marginales del arte, se perciben como familiarmente extrañas, visceralmente abyectas y dotadas de un exotismo muy de moda.

RM: En contraste con la "pureza" del modernismo anglosajón, tu obra es un canto a la exuberancia y al carácter orgánico del barroco como modelo estético liberador. ¿Gomo definirías las ideas en que se basa lo que has dado en llamar "Modernismo Tropical"?

SV: Mi reflexión sobre los estilos—barroco, romántico, moderno—para este proyecto se centra en cómo fueron empleados para producir fantasías del Paraíso. Modernismo Tropical tiene que ver con lo que encontré al otro lado de la colina, después de escaparme de los perros. Me hallé en una amplia avenida con extravagantes edificios modernos, influenciados de alguna manera por Osear Niemeyer. Algunos de aquellos edificios, de colores estridentes y formas voluptuosos, me parecieron extrañas adaptaciones de la paradigmática búsqueda de arquetipos biomórficos de Roberto Burle Marx. Pintor y botánico, Marx quería que su obra rompiera con el concepto romántico del paisaje en la arquitectura y propuso un examen detenido de la naturaleza desde una perspectiva científica. Es posible que yo sufriera de insolación después de subir corriendo la colina, pero aquellos edificios me parecían un desfile carnavalesco bailando al suave son de la bossa nova y anunciando el triunfo de la modernidad sobre la selva. Llegué a la conclusión de que
en algún punto el modernismo en los trópicos había abandonado la lógica cartesiana para echarse una siesta y despertar más tarde en medio de un ritual chamánico, travestido de animal o de planta. Esta línea dionisíaca y sensualista de la modernidad, emblemática de las clases altas de América latina, es la que exploro en Modernismo Tropical: una arquitectura para fiestas y cócteles. Tengo curiosidad por saber cómo se verá esta obra en Miami, una ciudad que sufre un síndrome parecido, aunque en este caso influido por los fundamentos estilísticos del Art Deco (otra clase de Paraíso modernista).

RM: Actualmente, la idea de Paraíso la construyen las instituciones culturales y las industrias turísticas. Mediante iconos y símbolos que condensan significados, provocan deseos que contribuyen al desarrollo económico. Tu instalación invita a los espectadores a reconsiderar el concepto de Paraíso y a experimentar su lado oscuro. El comfort burgués del proyecto Tropicalounge (2002—03) contrasta con la obra Sala de Espera (2003), donde los presos políticos agonizan antes de ser arrojados al vacío. Bajo la superficie barroca de placer y exotismo, siempre analizas las estructuras de poder y las implicaciones ideológicas.

SV: Sala de Espera está basada en un lugar conocido como "la puerta del Infierno" donde, durante la dictadura militar de Brasil, se llevaba a presos previamente capturados a un puesto de la policía caminera estratégicamente situado y se los arrojaba por un precipicio. He recreado la sala de espera del puesto y he hecho una "réplica" de un preso que lleva puesta una bolsa en la cabeza. Suministro "objetos/máscaras-capuchas" para que el público se los ponga, y una cámara Polaroid para que los participantes se fotografíen.

Tradicionalmente, se ha reflexionado sobre el arte marginal a través del culto al objeto de arte, el cual ha sido interpretado literalmente como la encarnación "representativa" de la otra cultura. En nuestros días, la exposición de arte como sala de juegos para el placer del espectador se ha convertido en un arma de doble filo. Cuando se exhibe a "otra" gente como arte, se desencadena una especie de dinámica sadomasoquista en la que el público se siente incómodo y es llevado a explorar sus sentimientos no resueltos. Lo que propongo es que los espectadores interactúen con el objeto de arte "otro" (a través del uso de objetos/máscaras-capuchas) así como con ellos mismos (a través de autorretratos fotográficos). Mi deseo es que, enmascarados y semejantes al preso encapuchado, entren en el mismo campo que el objeto de arte y se reconfiguren.

La obra es una invitación a experimentar con la percepción sensorial, en una versión distorsionada de la propuesta de Lygia Clarky Helio Oiticica. Una suerte de performance revisionista de lo que sucedía en Brasil a finales de la década de 1960 y en la de 1970, tanto en el campo del arte como en la política. Mi esperanza es que los participantes consideren—y experimenten-la idea de que, frente al vacío, podemos intentar disolver la dicotomía entre sujeto y objeto, yo y otro.

(*) Mikhail M. Bakhtin. The Dialogic Imagination: Four Essays.
Austin: University ofTexas Press, 1981, 23.

www.miamiartcentral.org