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  MAR DE FONDO

Curadora: Rosa Martínez
Teatro Romano de Sagunto. España. 21 Julio - 16 Agosto 1998
   
Ghada Amer
Teresa Cebrián
Victoria Civera
Ayse Erkmen
Irit Hemmo
Gülsün Karamustafa
Jenny Marketou
Carmen Navarrete
Shirin Neshat
Eulália Valldosera
María Zárraga
"El Mediterráneo tiene un sentido trágico solar, que no es el mismo que el de las brumas. Ciertos atardeceres -en el mar, al pie de las montañas-, cae la noche sobre la curva perfecta de una pequeña bahía y, desde las aguas silenciosas, sube entonces una plenitud angustiada. En esos lugares se puede comprender que si los griegos han tocado la desesperación ha sido siempre a través de la belleza y de lo que ésta tiene de opresivo. En esa dorada desdicha culmina la tragedia. Nuestra época, por el contrario, ha alimentado su desesperación en la fealdad y en las convulsiones. Y por esa razón, Europa seria innoble, si el dolor pudiera serlo alguna vez."
ALBERT CAMUS, El exilio de Helena

En la terminología marinera, la expresión "mar de fondo" alude a los temporales que se producen en alta mar causando marejadas que llegan hasta las costas, aunque en éstas el cielo límpido no se corresponda con la agitación del mar. El mar de fondo arrastra temblores escondidos y transporta hacia el litoral los ecos de las batallas y los empujes de los torbellinos que se producen en sus zonas más profundas.
En la terminología artística, tener el mar como fondo significa situarse en una escena en la que las figuras destacan sobre superficies de azuladas ondulaciones. En los paisajes con mar se alude a una lejanía que provoca ensoñaciones, deseos de viaje, sentido de infinito, añoranzas de otros mundos posibles, recuerdos de desastres o utopías de bienestar.
Dotado de un gran poder de evocación, el mar es una de las imágenes más fascinantes y más usadas poéticamente. El mar ha sido metáfora de libertad, cuna de dioses, habitáculo de monstruos, contenedor de misterios, símbolo de las procelosas oscuridades del inconsciente... Es también basurero en el que se vierten incontroladamente desechos industriales; fuente de riquezas que se explotan indiscriminadamente; una inmensidad imprevisible en la que se producen accidentes, se pierden o se ganan batallas (comerciales, políticas, amorosas...) y se hunden tesoros.
Entre los diversos mares, el Mediterráneo goza de una densidad simbólica especial. Sus mitologías recogen maravillas y tragedias. Desde sus costas los filósofos griegos formularon algunas de las intuiciones más certeras sobre el origen y el sentido del mundo. En sus aguas confluyen tres continentes, conviven lenguas y religiones, se mezclan tradiciones y fanatis-
mos. A la vez, su clima, su habitabilidad y sus proporciones han definido una idiosincrasia amable ligada a las características de su geografía.

El Mediterráneo es uno de los motivos que reúne a las once artistas presentes en la exposición MAR DE FONDO. Este título alude a la psicogeografía en la que han nacido unas mujeres que, impulsadas por diversos vientos y por enormes inquietudes, han volado hacia otras latitudes, han conocido otros lugares y hoy vuelven a pensar su historia y su presente con una mirada cargada de sabiduría y con una voz modulada tanto por la experiencia como por la energía que da la necesidad de decir algo nuevo. Conscientes de su doble condición periférica -por ser mujeres y por ser mediterráneas-, estas artistas, con sus dudas, sus temblores y sus límpidas certezas exploran los nuevos devenires del mundo y, a través del arte, contribuyen a producir nuevas realidades.
No son sólo ellas las que sienten la frustración y el tedio producidos por un arte ensimismado, cerrado en sí mismo, exclusivo y excluyeme, fundamentalmente formalista y pretendidamente universal. Cada vez se va extendiendo más la conciencia política de que la cultura se produce en el espacio social y afecta a los aspectos más íntimos de la persona. Hoy tenemos la certidumbre de que lo personal es profundamente político pues incluso nuestra identidad sexual es producto de los modelos impuestos por las ideologías dominantes.
Gracias a la crítica de los dogmas de la modernidad, a las reflexiones poscoloniales y a las luchas de muchos grupos marginales -homosexuales, feministas, inmigrantes...- se ha generado un deseo imparable de borrar las jerarquías en las artes, de hacer porosas las paredes de los museos y conectar el arte con el espacio público, así como de admitir las voces periféricas como portadoras de discursos que minan las pretensiones absolutistas de la visión hegemónica occidental. Por eso las nuevas propuestas artísticas florecen en la deconstrucción y la reinterpretación de la historia, en el cuestionamiento de los poderes que establecen la división sexual entre lo público y lo privado, en el estudio de las relaciones que el cuerpo guarda con la arquitectura o en el análisis de la significación que los monumentos tienen en el contexto urbano para puntuar ese texto a descifrar que es la calle.
En la lucha por un espacio igualitario y en la defensa de las derivas como forma de pensar el mundo se están librando hoy muchas batallas para transformar los contextos de vida.
Para las mujeres, las intervenciones en el espacio público conllevan el riesgo que supone actuar en un campo en el que no pueden navegar con la seguridad que da el hábito y, sin embargo, se ven estimuladas por el desafío de dar un nuevo significado al lugar en el que intervienen y de conquistar nuevos modos de expresión. Además, asumen el reto de desafiar la Eey del Padre, que tradicionalmente las (nos) ha excluido del lenguaje y por tanto del poder que otorga la capacidad de intervenir sobre los modelos de representación simbólica.
Desde la conciencia de que "la política del espacio siempre es sexual", como dice Beatriz Colomina, las propuestas realizadas en los alrededores del Teatro Romano de Sagunto tienen un enorme valor. Eas artistas han asumido las dificultades de trabajar a la intemperie, sin la protección que da el espacio cerrado de una galería o de su "habitación propia". Han explorado nuevas posibilidades políticas y creativas al inscribir sus propuestas en un lugar que condensa no sólo una larga memoria histórica como teatro romano, sino una significación polémica por la intervención de restauración a la que ha sido sometido y una estética difícil en el contexto del conjunto de la ciudad.

La idea de Ayse Erkmen de crear peinados atrevidos sobre el cabello de diferentes modelos se convierte en una irónica crítica del concepto de monumento. Éste, además de ser aplicado a la mujer por el discurso machista cuando sus formas son esculturales, se refiere a la voluntad escenográfica del poder de sobresalir en el tejido urbano creando volúmenes des-
tacados que se convierten en signos para puntuar el espacio y dominar el significado de los lugares. Sus imágenes, impresas en forma de octavillas, han sido distribuidas por las peluquerías de Sagunto. Su instalación en espacios de uso cotidiano provoca reflexiones sobre el artificio y la construcción de la belleza, pero también sobre la capacidad de juego y de invención del propio cuerpo en relación al contexto urbano y a las proyecciones sexuales.

La performance de Irit Hemmo por las calles de Sagunto cargando una escultura que representa un ternero castrado, puede ser leída como reconstrucción crítica de las procesiones religiosas, como una parodia de la adoración del becerro de oro y como una valoración del poder de la calle como espacio en el que inscribir los símbolos culturales y las vivencias de la sexualidad. Esta performance, realizada anteriormente en Tel Aviv y en Estambul, adquiere nuevas connotaciones en un país en el que el toro es concebido como símbolo de la masculinidad y en el que las vaquillas se sueltan durante las fiestas populares.

Inspirada por la filosofía de las derivas situacionistas, Jenny Marketou toma también la calle como espacio en el que se construye la memoria y en el que el azar de los encuentros dibuja las líneas de la vida. A partir de la realización de entrevistas en las que recoge fragmentos de los recuerdos de los habitantes del Puerto de Sagunto, Jenny redibuja el plano de la ciudad puntuando en él zonas no definidas por el trazado de las calles sino por la memoria de los olores y las costumbres de sus gentes. Conecta así el pulso del presente y del pasado y dibuja una poética de los flujos, de los climas invisibles de la ciudad. El mapa es definido entonces por la intensidad de las vivencias y por las dinámicas de la memoria. Sus fronteras
son flexibles y actúan como límites temporales que podrán ser redefinidos al variar las percepciones o los recuerdos de los entrevistados. La instalación de un carrito de venta ambulante en el que se despliegan algunas de las materias asociadas a esos recuerdos se convierte en monumento efímero y nómada, que se contrapone a la grandilocuencia del propio teatro.

Para Victoria Civera, nacida en Puerto de Sagunto, instalar sus esculturas en el recinto del teatro es otra forma de reencontrarse con sus orígenes y de reflexionar sobre los límites de la representación. La instalación de un molde transparente de su propia cabeza sobre una plataforma recubierta de césped en una antigua cisterna relaciona el cuerpo con el
lugar y alude a las posibilidades de retorno y renacimiento. Su "Guardián rojo", situado en una amplia hornacina en los accesos a la escena, se convierte en metáfora de formas de vigilancia alejadas de la rigidez autoritaria de otros guardianes tradicionales. Los juncos que conforman su cuerpo dejan pasar el aire a su través y junto al terciopelo hablan de flexibilidad y delicadeza, mientras que los tres personajes de bronce de la base aluden a una firmeza no compacta ni cerrada en sí misma.

En la intervención floral de Ghada Amer sobre una de las terrazas del teatro, la recreación de las franjas abstractas de una composición que recuerda las primeras pinturas de Frank Stella, toma como referencia la rigidez de los paradigmas del arte occidental. Sin embargo, el uso de plantas, cuyo crecimiento es orgánico y por tanto no encuadrable en esquemas de geo metría lineal, explora las tensiones del sometimiento a un orden civilizador que marca ciertos cánones de belleza y muchas líneas de represión. El uso de cactus, con sus connotaciones fálicas, y de flores, entendidas también como metáfora sexual, habla de que son ambos sexos los que sufren las imposiciones de los modelos dominantes de pensamiento.

En una de las bóvedas laterales del teatro, Teresa Cebrián ha suspendido cuatro jaulas en las que quedan encerrados los cuatro elementos primordiales: el agua, la tierra, el fuego y el aire.
Mientras fragmentos de los tres primeros están dentro de las jaulas, el aire, el más etéreo, es el de la propia ciudad de Sagunto, que queda así incluida en la obra. Las conexiones con la filosofía presocrática se conjuntan con las alusiones a las torturas y a las prisiones medievales, y provocan reflexiones que alcanzan a múltiples esferas existenciales. Desde los desastres ecológicos a la pérdida de nuestra capacidad poética para relacionamos con lo primordial, la delicadeza de esas cuatro materias del universo recrea la nostalgia de una libertad no sometida a coerciones.

Las dependencias entre los sexos y las dificultades de la mujer por crearse un camino propio son abordadas por María Zárraga en sus inquietantes escenificaciones fotográficas. El uso de la plastilina en zapatos o como una segunda piel que se desgaja del propio cuerpo alude al dolor y a la necesidad de despegarse de los hábitos impuestos, así como a la fragilidad de los apoyos en que creemos reconocemos. En las proyecciones que presenta en Sagunto, la larga cabellera que cubre y esconde totalmente el cuerpo de una mujer, se transforma en olas de sensualidad y a la vez que se asocia con la desmesura de la histeria femenina, alude al deseo de descubrirse tras los símbolos impuestos.

Gúlsün Karamustafa ha explorado el Mediterráneo como un mar en el que conviven y se crean múltiples sexos y ha conectado la pasión por los signos de los travestís de ambas orillas con la decoración de los balcones como espacio que abre arquitectónicamente el interior hacia el exterior y conecta lo público y lo privado, lo visible y lo invisible. En el contexto del uso sexual de los signos, la figura del travestí es el paradigma del deseo de transformación de uno mismo aunque sea para devenir un icono, una esencia, la esencia de "lo femenino", la apoteosis del estereotipo. El travestí se convierte todo él en espectáculo como demuestran en sus videoclips Búlent Ersoy, uno de los cantantes transexuales más fascinantes de
Estambul, o Freddie Mercury Éste, en el video "I want to break free", aparece vestido de ama de casa, asumiendo el sometimiento a lo doméstico como una forma de amor. Búlent Ersoy en uno de sus últimos clips, aparece representando el rol de madre, llevando el deseo de ser "mujer" hasta el extremo de superar la fijación en la desmesura de los atributos sexuales.

Para analizar la división del poder asociada al género, Carmen Navarrete reflexiona sobre las formas de matar a una mujer tanto en la historia, como en la tragedia o en la actualidad.
Entendida como propiedad del hombre, la mujeres merecedora de castigo si desobedece los designios patriarcales y la idea de matarla se extiendedesde el plano físico al plano simbólico, pues no son sólo el cuchillo, el veneno o las armas los instrumentos que pueden producir la muerte, sino la exclusión del discurso, la limitación del poder y la sumisión a un orden sexual falocéntrico que impone un solo modelo de goce sexual. Los órdenes disciplinarios que anulan lo femenino forman parte del totalitarismo ideológico del patriarcado que quiere mujeres sumisas y calladas y que es el inductor de la histeria como forma de rebeldía mal canalizada.

La alienación y la sumisión de la mujer a los sistemas religiosos y culturales dominantes ha sido investigada por Shirin Neshat en las sociedades islámicas. Las mujeres se convierten en guardianas de una revolución que ordena que el cuerpo permanezca oculto debajo del chador y que las manos dejen de sujetarlo sólo para coger un fusil. El uso del velo está asociado en Irán a la cultura urbana, pues en las áreas rurales y en todos aquellos contextos en que las manos de la mujer son necesarias como instrumento de trabajo, las mujeres no cubren totalmente su cuerpo. En el video "Anchorage", Shirin muestra sólo el rostro, las manos y los pies de la mujer desnudos mientras que el resto de su cuerpo se pierde en la oscuridad. Los gestos de rezar, disparar y bailar la música sufí hablan de como la religión, el poder militar y la filosofía del sufismo se inscriben en el cuerpo de la mujer y dibujan sus movimientos.

Las formas en que la enfermedad, el sexo, el amor y las pérdidas modelan nuestra identidad psicosomática han sido largamente reconstruidas en las obras de Eulalia Valldosera.
Eulalia usa las nuevas tecnologías para crear instalaciones en las que la ordenación de diferentes objetos, focos de luz y proyecciones fotográficas o videográficas recrea ambientes fantasmaticos. En ellos, las emociones de la infancia o los dolores asociados a las vivencias de la enfermedad y las inestabilidades físicas y psíquicas llenan los espacios en los que la artista presenta su trabajo. En su proyecto para Sagunto, Eulalia Valldosera recrea las proyecciones realizadas para Münster en 1997. En ellas, la sombra de una mujer conseguía salvar la distancia entre dos espacios de luz. Aunque por motivos de salud de la artista el proyecto no ha sido realizado, las referencias de su obra a la necesidad de adentrarse en los arquetipos inconscientes la señalan como una de las más sensibles exploradoras de las oscuridades que nos pueblan.

Las alusiones a las desestabilizaciones ideológicas y existenciales que se traslucen en el trabajo de todas estas artistas, hablan de las derivas asociadas a transformaciones que se están produciendo en el campo social y que tienen sus reflejos prismáticos en la filosofía y en la ciencia. La exactitud matemática de la concepción euclidiana del mundo- que dibuja el movimiento uniendo puntos en el espacio-, o la clara correspondencia entre los pesos y las distancias que establece la teoría newtoniana de la gravedad, son puestas en cuestión hoy desde la relatividad de las denominadas "ciencias nómadas", entre las que se encuentran la meteorología o la hidráulica del control de los fluidos -especialmente la de los movimientos del mar-. Las fuerzas de la materia no dibujan movimientos lineales perfectamente previsibles en un espacio cartesiano sino que generan turbulencias, desplazamientos espirales y movimientos difícilmente encuadrables en esquemas geométricos.
De la misma forma, con movimientos no previsibles, todas estas mujeres se plantean sus devenires y buscan su lugar en el discurso del arte y en otros espacios sociales. Como aladas Nikés, van a la captura de un instante que, como las victorias griegas, les permita interpretar mejor el desconcierto en el que vivimos y crear órdenes móviles que dibujen nuevos campos existenciales. En este contexto, el mar de fondo es metáfora de las tormentas y de los nuevos desplazamientos conceptuales, vivenciales y estéticos que la incorporación de las mujeres a la escena artística y a otras esferas sociales está generando. En estas nuevas esferas, el arte no puede ocuparse solamente de la búsqueda de la belleza. Por ello, Helena deja de ser el objeto pasivo del rapto de París y la causa de las batallas entre griegos y Troyanos, para devenir el símbolo de una nueva belleza sin canon y sin paradigma, una belleza cambiante generada por la decisión y las búsquedas de la propia Helena.

Rosa Martínez.